Giulio Ruffini: nature morte tra disincanto e gioia

La  prima opera pittorica di Giulio Ruffini è una natura morta raffigurante due mele in un piatto posato su un canovaccio bordato di rosso. Il supporto è una piccola tavola in legno compensato.

E’ datata 19-11-1942 e, sul retro, l’aspirante artista, allora giovane allievo di Luigi Varoli, ha annotato: “Questo è il mio primo dipinto in assoluto, mai visto prima d’ora, colori ad olio. C’è anche qualche tocco del Prof. Varoli per correzione.” Il 1942 è, infatti, il suo primo anno di frequentazione della Scuola di Arti e Mestieri diretta da Varoli a Cotignola. La data e la scritta sul retro sono state presumibilmente aggiunte in anni successivi su un’opera che l’artista ha conservato a memoria degli esordi e, forse, anche per una particolare e perdurante affezione nei confronti del suo primo e vero Maestro.

Varoli ha instillato in Ruffini, e in altri futuri protagonisti dell’arte della “bassa romagnola”, il valore di una qualità esecutiva (un ideale tanto contrastato in Italia fin dagli anni Cinquanta da farlo divenire negletto e in odore di colpevole passatismo) e di un mestiere che, passati al vaglio di quel dato ineffabile che è l’invenzione creativa, stanno a fondamento di ogni manifestazione artistica. Così facendo ha evitato ai suoi migliori allievi di rimanere inscritti in un ambito minore o provinciale che, se perdura, lo si deve soltanto alla miopia di una critica evolutasi su linee e presuntuosi testi settari e, bisogna dirlo, incapace di cogliere l’ampiezza, la complessità e la multiformità dell’arte moderna.   

Come ben sintetizzato, però, da Antonio Paolucci: “Non basta aver fatto o saper fare delle cose belle – dei capolavori, magari – per essere considerati “maestri”. “Maestro” è soltanto colui che sa tradurre l’eccellenza in metodo, la qualità in norma praticabile e riproducibile, lo stile in linguaggio condiviso. Il Maestro offre i modelli che gli allievi potranno replicare, interpretare, variare ma – cosa assai più importante – il Maestro indica la soglia (di creatività, di originalità, di mestiere) al di sotto della quale non è lecito scendere. Allo stesso tempo egli fornisce agli allievi gli strumenti conoscitivi, espressivi e tecnici perché quell’obbiettivo possa essere raggiunto”.

Eccellenza, modelli, metodo, qualità, stile, linguaggio condiviso: termini di riferimento di una pittura, quella di Varoli, che, pur saldamente figurativa, registra scatti anarchici e imprevedibili, fino a certi arcaismi, a dissolvimenti coloristici e intuizioni quasi proto-informali. Una “buona pittura”, la sua, mai cerebrale ma, piuttosto, ironica, gioiosa, felice e quasi religiosamente devota al mestiere dell’arte e al “fatto ad arte”. Per Varoli, generoso, socratico ed aperto educatore, la grande tradizione dell’arte non era esistita invano e, anzi, rappresentava la cartina al tornasole di ogni possibile, o potenziale, innovazione o deviazione dal lascito dei maestri del passato.

Ruffini non ha mai dimenticato la lezione appresa a Cotignola e, nei decenni successivi, nonostante le pressioni del presente che lo hanno portato a realizzare cicli identificativi del suo percorso artistico e anche del suo impegno civile e morale, è tornato, quasi fosse posseduto da una ossessione del primo amore, a dipingere nature morte, molte delle quali proprio su tavola e, spesso, con un liberatorio abbandono alle più intime sensazioni, alla bella pagina e alle infinite possibilità di un colore che ammalia per sottili metamorfismi e potere epifanico.   

Pittore dalle molte stagioni, Ruffini si è immerso, o confrontato a seconda delle occasioni, con il realismo partitico imposto da Togliatti nel 1948, con l’Informale (via un Mattia Moreni in filiale contatto con Varoli), con i realisti esistenzialisti cesenati (e tramite loro con Francis Bacon e Leonardo Cremonini), anche con la Pop Art. Senza dimenticare i confronti con certe frange dell’arte del Novecento quali la Nuova Oggettività tedesca degli anni Venti di cui riprenderà le amare esasperazioni grafiche per descrivere malattie e corruzioni di un’Italia lasciva e proterva, con la Metafisica (i suoi tavoli con gli oggetti più disparati, se pur meno in odore di assoluto e più concreti), il Surrealismo e, per certi utilizzi del ready made, con Joseph Cornell, splendido condensatore di memorie. Aspetti, questi, che fanno di Ruffini un artista non tanto disinibito, eclettico o tragicamente disperso nel mare delle mille possibilità, quanto piuttosto un artista consapevole e partecipe di quel clima, già autorevolmente proposto sul piano artistico e letterario fin dagli anni Venti, che tentava una ricomposizione dei tanti frammenti causati dalla crisi dei valori di inizio Novecento.

Unica salvazione: il confronto con la grande tradizione dell’arte. Un confronto che l’arte moderna ha certamente praticato, ma più sul fronte dell’opposizione, in nome di una guadagnata libertà da antichi modelli, che su quello del dialogo e del filiale rispetto. A dividerci da una decisiva resezione con la tradizione il secolo breve; un secolo estremamente generoso sul piano artistico ma anche afflitto (James Joyce, Ezra Pound e Thomas S. Eliot ne sono i mentori più autorevoli sul piano letterario) dalla poetica del frammento, della deriva e della scheggia nell’attesa di una epifania e di una ricomposizione ancora non avveratasi.

Rotto il cordone ombelicale con la storia, gli ismi del Novecento si sono, però, dimostrati di corto respiro e, in genere, frutto di un particolarismo e di un soggettivismo, alla lunga, sterili e inerti soprattutto quando è venuto a mancare il momentaneo, decisivo supporto della novità sensazionalistica. Se il difetto delle mode è quello di passare di moda, questo è lo scotto che tante ipotesi hanno dovuto pagare. Alcuni hanno raccolto i frammenti per conservarli a futura memoria o in attesa di una ricomposizione (Picasso) e altri hanno cavalcato l’onda delle forme disarticolate nell’ingenua o interessata convinzione che in questo consistesse la modernità. Il secolo scorso ha esordito con l’elogio e lo schianto di un’automobile (quella di Marinetti, su cui Ruffini rifletterà con il ciclo degli “Incidenti” dei primi anni Sessanta) e con l’irrisione dell’antico (con buona pace di un Giorgio de Chirico che Ruffini continuerà invece a consultare per uscire da un certo cronachismo e da un tempo particolare).

Quanto era profonda consapevolezza di una tragica condizione – la solitudine dell’individuo e la crisi di tutti i modelli, i valori, i segni e i codici – diventa, nel secondo dopoguerra, lo status symbol di una contemporaneità, quanto meno, senza direzione o, come si dice oggi, liquida e gommosa.

Gli anni del secondo dopoguerra, tra mille illusioni e sostanziali perdite, sono quelli di Ruffini. Dal confronto con questa terra desolata, forse, trova prima motivazione la sua incessante, tormentata e inesausta ricerca che si concretizza in cicli tematici ed espressivi, spesso autonomi per l’intonazione (dall’impegno civile al ricorso a simbologie religiose), i mezzi e i riferimenti adottati. Da qui sorge anche quella sua pervadente vena malinconica che non è altro – sotto l’onnicomprensivo segno della scomparsa di un mondo, di una cultura e di una terra – che il frutto di una, per lui, decisiva percezione: la “scomparsa della Romagna” è la fine di tutte le terre, una fine simbolo di tutte le fini, di ogni tempo e di ogni luogo.

Anche ogni ciclo pittorico di Ruffini ha una fine ma, a fianco di questi capitoli interrotti, cresce e si sviluppa negli anni un libro segreto, una sorta di diario personale, dove, al riparo dalle sollecitazioni della critica militante, dalle pressioni ideologiche e dal contingente, Ruffini riporta anno per anno, senza soluzione di continuità, i suoi tanti movimenti di pensiero nella forma più semplice e tradizionale: la natura morta.

Tra vanitas e memento mori, la natura morta è un genere che gli è particolarmente congeniale e, in lui, assume il ruolo di una vera e propria forma simbolica: un tema artistico, cioè, che gli serve per mantenere un rapporto mediato con la realtà e per rendere visibile la propria concezione di un mondo che il tempo, o i tempi, conducono inevitabilmente verso un annunciato declino.     

Da buon romagnolo, Ruffini avrà certo letto e imparato a memoria, fin dalle scuole elementari, il Pascoli dell’”Ora di Barga” (“Tu dici è l’ora, tu dici, è tardi/voce che cadi blanda dal cielo/ma un poco ancora lascia che guardi/l’albero, il ragno, l’ape, lo stelo/cose c’han molti secoli o un anno/o un’ora, e quelle nubi che vanno…..ma bello è questo poco di giorno/che mi traluce come da un velo…lascia che io guardi dentro il mio cuore/lascia ch’io viva del mio passato…..”). Nella libertà dello spazio e del tempo, le nature morte di Ruffini ci ricordano, come affermava William Blake, che “se le porte della percezione fossero allargate, ogni cosa apparirebbe quale essa è, dunque infinita”.

Un po’ come il cane che Pontormo – forse perché si aggirava e lo guardava lavorare nei saloni di Poggio a Caiano – inserì nell’affresco che doveva celebrare la risorta gloria del Medici. I fasti dei signori di Firenze sono trascorsi, e con loro una mitologia di sostegno, ma quel cane è ancora lì, presenza vitale e dimostrazione incontrovertibile che fine dell’arte è trasformare una scintilla di vita in epifania eterna.

Come stanno ancora lì a interrogarci La grande zolla (una semplice zolla di terra erbosa) e il Leprotto (un leprotto spaurito di fronte al pittore), conservati all’Albertina, di un Albrecht Dürer che deve a loro molta parte della sua gloria; ormai più che ai ritratti dei potenti di turno o ai soggetti religiosi. 

La vena affettuosa e sensibile di Pascoli è bilanciata in Ruffini – in modo altalenante almeno nelle nature morte – dai toni più crudi dell’incipit della “Terra desolata” di Eliot (“Aprile è il mese più crudele/ genera lillà dalla terra morta/confondendo memoria e desiderio,/ risvegliando le radici sopite/con la pioggia della primavera ….”) dove, ribaltando l’inizio dei Canterbury Tales di Chaucer (inno al rinnovamento della vita e della fertilità annunciate dalla primavera), la sterilità dell’uomo moderno è resa ancora più dolorosa dal rifiorire della natura e dove i lillà sono il correlativo oggettivo del ricordo e del passato.

L’arte di Ruffini è certamente arte del rimpianto, della memoria e della malinconia ma raccogliendo frammenti li ha composti a futura memoria su tavole e tele che dicono di dubbi più che di certezze, di rassegnazione più che di ribellione, di compassione più che di indifferenza, di dolcezza più che di acredine. Questo ancor più nelle nature morte, con quella capacità poetica di affermare la meraviglia delle piccole cose e dell’attimo fuggente prima che degenerino in disfacimento che caratterizza l’opera di Filippo De Pisis.

Negli anni Cinquanta le nature morte di Ruffini hanno soggetti quasi ricorrenti (una fiasca impagliata, un falcetto, i frutti più comuni) e le piacevolezze degli impasti a grosso spessore, solitamente di colore bruno o terroso, sono, a volte, complici di accesi scatti coloristici e di sintetiche rappresentazioni degli oggetti in posa mentre nei primi anni Sessanta si accentuano i toni grigiastri e quelli lividi unitamente a rese quasi informali, o almeno memori di un certo espressionismo astratto, che accentuano un senso di desolazione (i relitti su una spiaggia in cui a malapena si distinguono la sabbia e l’acqua). Sempre nella prima metà degli anni Sessanta il colore torna ad essere protagonista ma non più come pasta che quasi conforma ma piuttosto come elemento astrattizzante e portatore di una luce abbacinante e dissolvente. Negli anni Settanta e Ottanta Ruffini accentua la resa realistica unitamente a una carica simbolica degli oggetti messi in rappresentazione: orologi probabilmente rotti che testimoniano dell’interrompersi di un tempo; chiocciole (un antico simbolo di rigenerazione poiché riappaiono in primavera o dopo una tempesta); coperchi e piatti contorti o spezzati; barchette di carta che sanno di infanzie trascorse; frammenti di ossi e di sedie in legno; uova simbolo di creazione, di nascita, di resurrezione e di perfezione; piume a simbolo di sogni, di desideri e di libertà; falci e falcetti che iniziano a perdere connotazioni di rivolta per ricondursi ad attributo di quel grande distruttore che è il Tempo; tozzi di pane rinsecchiti che nessuno potrà più consumare; ossi di seppia di montaliana memoria( e si ricordi che il testo poetico si doveva inizialmente intitolare “Rottami” per descrivere una condizione umana cui è stato tolto tutto); pesci non più commestibili che dicono della scomparsa dei commensali di una povera mensa e, infine, citazioni metafisiche (sfere, coni, carte da gioco, squadre) a incrementare un senso di spaesamento.

Con queste disparate raccolte, messe in osservazione su un piano, Ruffini compone e ricompone – nell’assenza di un ambiente, di un paesaggio o di un qualsiasi ambito connotativo – memorie (foto dell’infanzia o di figure care), poveri oggetti della tradizione contadina romagnola ma anche degli umili di ogni tempo e luogo e larvali riferimenti a un’arte moderna anch’essa trascorsa.

Tutto è spento, i colori sono pallidi, tendenti al grigio (il colore simbolo delle contemporaneità) e, in certi anni, le cose stesse appaiono come calcificate o ricoperte da una annosa polvere. Un mondo perduto. La terra desolata.

Accanto, però, a queste opere che sanno di profonda malinconia, Ruffini ne realizza in contemporanea altre in cui il colore, mai sgargiante, trova vie di descrizione attente e partecipi, quasi amorose, nel ricreare la fragranza di un cocomero spaccato, le tuniche secche di un aglio o i tanti viola di una cipolla. Su un piano sollevato e antiprospettico che ricorda i tavoli dell’Ultima Cena di tanti affreschi giotteschi (quello del refettorio di Pomposa gli era vicino), Ruffini dispone frutta, pesci e altro cibo frugale. L’odore misterioso della Metafisica evapora, le ambizioni intellettuali del Surrealismo si stemperano e anche una cruda resa memore della Nuova Oggettività non serve più. Ora, l’artista è davvero solo davanti alle cose di sempre, come quando realizzò la sua prima opera ad olio. Anche la pasta del colore si rassoda e con una gioia raramente ravvisabile in altre opere l’artista sembra inseguire finalmente il mistero della bellezza minima ma infinita.

In questi quadri Ruffini abbandona le disillusioni che lo pervadono e riesce a staccare la spina con il pensiero della fine, della scomparsa e della morte. Ogni quadro è l’occasione per cogliere un dettaglio e un attimo: del 1984 è il quadro “Afflitto dai ricordi” – con un rasoio, una chiocciola e una vecchia fotografia in bianco e nero non più relegati a ruolo di simbolo ma dolcemente accarezzati da un pennello intriso di benevolenza – e del 2000 quello con alcune conchiglie, dalle infinite variazioni coloristiche, su una spiaggia alitata da un vento che increspa le onde e fa scorrere velocemente le nuvole. Nel mezzo, decine di nature morte in cui il vero, che è certamente una preda sfuggente, assume toni sontuosi: l’accostamento del giallo di una bitorzoluta zucca con il blu delle prugne, l’umida carnosità rosea di un fico spaccato, l’arricciarsi nervoso dei filamenti dell’aglio, il molle sagomarsi di un peperone maturo, il passaggio dal viola al bianco e al verde di una cipolla di Tropea, rosse fragole e ancor più cupe ciliege sul bianco e blu di un piatto, lo zigzag dei rametti di melograno che assomigliano alle zampe di una cavalletta, le dorate preziosità nascoste di una intatta pannocchia di granturco.   

Intimi segreti, meraviglie, un qualcosa di inaspettato, quello che non si sospetta di vedere, il breve lasso di tempo in cui ogni cosa è perfetta, la ricerca di un momento, l’istante memorabile, un qualcosa da afferrare e preservare e l’intersezione tra vita quotidiana e teatralità, tra ordinario e straordinario sono, in fondo i veri soggetti di queste opere. Luci gettate verso un buio che non dà risposte ma anche espressioni di gratitudine per chi intende la vita come un dono, strano e incomprensibile, se si vuole, ma pur sempre un dono.

Si tratta per Ruffini di un ennesimo rimpianto e di un ritorno all’infanzia? Forse sì, ma un velo di Maya sembra essersi sollevato e l’esperienza della realtà alita tra queste nature morte in cui la vita appare facile, l’artista non è stretto dalla malinconia e angosciato dall’idea della fine e della morte.

Parafrasando Borges, si potrebbe anche dire che quei fiori e quei frutti sono stati creati perché Ruffini li potesse dipingere e potessero rimanere per sempre tra di noi. Il miracolo dell’arte: scintille di vita diventano epifania eterna.