L’epica popolare e l’inganno della modernità

Prendendo a prestito il titolo di uno dei cicli pittorici più significativi (e longevi) di Giulio Ruffini a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, nel 2002 la mostra forlivese sulla Scomparsa della Romagna ideata da Orlando Piraccini tratteggiava la vicenda artistica del Ruffini più maturo e forse più largamente conosciuto, individuando nel biennio 1967-68 il punto di partenza di un’immaginifica corsa dell’artista nella distesa landa della memoria e della nostalgia. Una corsa lunga quanto la sua esistenza, che ha lasciato per strada centinaia e centinaia di opere grafiche e pittoriche, spesso ordinate per cicli e dai contenuti apparentemente altalenanti, che tuttavia risulta ispirata da un comune filo conduttore che in quell’occasione veniva giustamente individuato – per dirla con le parole usate a suo tempo da Dario Trento – in una sorta di nostalgia fondatrice; da essa scaturiva un fermento creativo tutto giocato sul sentimento della distanza, sulla memoria, sul racconto lirico di un mondo familiare al pittore, ma che dentro di sè avvertiva come ormai dissolto, quello della Romagna rurale dell’immediato dopoguerra, un orizzonte fatto essenzialmente di terra e di lavoro, dove non succedeva mai nulla se non la quotidiana fatica dell’esistenza, ma disseminato di un’etica mite e sapiente, di valori domestici e di senso di comunità. Allargando ulteriormente i termini del discorso, credo si possa parlare di un umanesimo ruffiniano, inteso come necessità mai venuta meno di mettere al centro del proprio racconto l’uomo in quanto tale, la sua dignità (o il dramma della sua perdita), rivendicandone i diritti e allo stesso tempo facendosi carico dei suoi patimenti, delle angosce e delle violenze imposte da una società che si stava velocemente lanciando tra le braccia di una modernità ingannevole – come l’ha definita Orlando Piraccini – perchè “senz’anima né respiro, di per sé alienante, disumanizzante”.

Come si è accennato, a partire da quel vero e proprio spartiacque nel percorso creativo di Ruffini che è il biennio 1967-68 tutte queste istanze che costituivano la corrente trascinante del suo fiume espressivo sfociavano in un mare introspettivo, e in parte retrospettivo, rifugiandosi in qualche modo nella memoria, nella nostalgia. Ma in cosa consiste e quali sono le cause di questo sofferto passaggio? Si può parlare di crisi? E soprattutto, cosa era avvenuto prima?

Provare a ripercorrere l’altro versante della storia artistica di Ruffini, quello che visto da qui appare il più remoto (ma solo perché cronologicamente più lontano, si scoprirà infatti quanto sorprendente sia la forza anticipatrice di quella produzione se vista alla luce delle sue realizzazioni più recenti, anzi, quanto sia essenziale per la loro comprensione), è il proposito di questa mostra, che si riallaccia così in maniera programmatica alla retrospettiva forlivese del 2002, costituendone in un certo senso un prequel. Va detta però subito una cosa: l’arco temporale che va dagli esordi in pittura di Ruffini allo snodo nevralgico del 1967 non è un terreno inesplorato. Lo hanno indagato ad esempio i fondamentali contributi di Giulio Guberti e Dario Trento nel catalogo dell’importante mostra del 1997 alla Loggetta Lombardesca, eppure in quello come in molti altri casi l’esplorazione è sempre stata condotta all’interno di discorsi a più ampio raggio. Si è invece occupata specificatamente del periodo 1950-1967 la grande monografia curata da Raffaele De Grada ed edita dalla Bottega di Ravenna nel 1968. Ironia della sorte, l’importante lavoro critico di De Grada – forse il primo vero tentativo di storicizzare l’opera di Ruffini – veniva alla luce proprio al culmine di quel fatidico crinale, dando conto di un itinerario espressivo che in quel mentre stava radicalmente piegando verso nuovi obiettivi, così che mentre la pubblicazione andava alle stampe stavano maturando e iniziavano a prendere forma esemplari di una poetica del tutto nuova, pregna di una carica allegorica e di una vocazione alla surrealtà fino ad allora sconosciute, come i cosiddetti Monumenti alla madre. È evidente, ma lo possiamo dire solo ora, che dietro a quella necessità di dare una sistemazione critica organica ai primi due decenni di attività doveva esserci proprio la consapevolezza da parte dell’artista di questo mutamento in atto, come a voler documentare una stagione caratterizzata da instancabili ricerche e ripensamenti che lo avevano comunque condotto a uno stato di insoddisfazione quasi esistenziale.

Ad ogni modo, in questa prima mostra dedicata al centenario della nascita di Giulio Ruffini si è scelto di ricalcare l’itinerario critico di De Grada, tentati non solo dalla possibilità di aggiornarlo alla luce dei vari contributi che negli anni hanno provato a raccontare gli sfaccettati volti dell’artista, ma anche dall’opportunità di costruire un percorso espositivo che per la prima volta riunisca, offrendoli alla diretta esperienza dei visitatori, i dipinti che più hanno caratterizzato questo periodo. Opere che ci raccontano di un pittore che nasce e si forma come diretta espressione della sua terra, delle sue radici, come ha ben evidenziato Giuseppe Masetti nel suo contributo in questo catalogo. È la Romagna degli umili, dei lavoratori delle campagne, quella che superato il trauma del secondo conflitto mondiale prova a incamminarsi verso il futuro trovando però sulla sua strada nuove occasioni di soprusi, umiliazione e violenza sociale. Una Romagna che artisticamente torna d’istinto ad affidarsi a quel suo tradizionale principio di fedeltà al vero che l’ha guidata sin dalla fine dell’Ottocento, un principio che non rinnega ma che prosegue e rinnova anche tra le macerie della guerra, reinterpretandolo, se necessario, alla luce delle novità artistiche del secondo Novecento. La storia di Ruffini parte da qui, dalla necessità di dar voce a tanti piccoli episodi di epica popolare che sin da piccolo facevano parte del suo paesaggio quotidiano, frammenti colti in presa diretta e affidati alla forza descrittiva della sua matita. Nasce in forma dialettale, sostanzialmente autodidatta, per poi agganciarsi alla tradizione pittorica locale grazie agli insegnamenti raccolti nella piccola scuola d’arte di Luigi Varoli a Cotignola, e successivamente inserirsi in quel ribollire di esperienze neorealiste che in quel periodo erano il segno più vitale dell’arte italiana, almeno fino alla metà degli anni Cinquanta. Ma Ruffini è artista che mal si presta ad essere collocato dentro un movimento artistico piuttosto che un altro, ed anche ammesso che in quel momento potesse davvero essere classificato come un pittore realista presto decide di smarcarsi, affrontando con gli anni Sessanta i sussulti di un continuo tentativo di rimanere a suo modo agganciato agli orientamenti più attuali dell’arte italiana. Un tragitto fatto di ripensamenti, tentativi, innamoramenti contingenti, tentazioni ed abbandoni, senza una vera e propria intenzione programmatica. Del resto lo ammetteva lo stesso Ruffini: “Capisco le cose che faccio dopo che le ho fatte, e non sempre”.  Eppure in questo zigzagare tra periodi e cicli a volte così diversi tra loro sono molti gli autori che hanno riconosciuto all’artista una coerenza che non è mai venuta meno, un “filo rosso” che ha sempre accompagnato e dato senso all’intera sua opera che già nel 1968 Raffaele De Grada aveva individuato come il motore più intimo della parabola ruffiniana della fine della società contadina: il venir meno del “senso della giustizia”.

Dagli esordi agli anni della realtà

Quella che era germogliata come una vocazione spontanea per l’arte comincia a confrontarsi con la disciplina della pratica pittorica a partire dal 1942 sotto la guida di Luigi Varoli. Siamo in pieno conflitto e Ruffini, che nel frattempo era stato riformato alla leva, riesce così a dar sostanza alla sua volontà di imparare il “mestiere” del pittore grazie alla comprensione della madre, bracciante agricola rimasta vedova già da diversi anni, che a discapito delle difficoltà economiche della famiglia acconsente che suo figlio si sottragga a un destino quasi segnato di lavoro nei campi o nella fabbrica inseguendo la sua passione per l’arte. Ruffini rimarrà sempre molto legato e devoto a quella donna forte e benevola, a cui doveva tutto, e che dentro di sé avvertiva come la personificazione di un orizzonte di valori domestici e popolari che saranno il vessillo della sua poetica. La figura della madre ritornerà spesso nelle sue opere, ma non è il ritratto in sé che lo interessa, quanto l’idea di eleggerla a protagonista della sua personale pellicola neorealista rivolta verso le tribolazioni della civiltà contadina; è lei che si aggrappa alle gambe del Cristo nella Crocifissione del 1954, a piedi nudi e col grembiule da lavoro addosso, a rappresentare un’umanità a lui particolarmente familiare che è padrona di poco o niente, e che ripone il proprio destino in parte al lavoro e al sudore e in parte alla fede. Ma è più in generale la presenza femminile a caratterizzare molte delle sue immagini, una presenza a cui Ruffini riconosce un ruolo centrale nel sostentamento non solo della famiglia ma anche della società rurale a cui appartiene.

È solo con l’aprirsi degli anni Cinquanta che l’opera di Ruffini emerge dalla penombra del periodo del suo apprendistato (di cui poco è rimasto per la verità, tra cui un paio di pregevoli autoritratti) per offrirsi ai nostri occhi con la sicurezza di un’opera già in qualche modo matura. Altra immagine familiare su cui l’artista torna insistentemente è quella della nonna, che ritrae, questa volta sì, in diverse occasioni. Da queste opere come dalle coeve nature morte si capisce come l’artista abbia elaborato un orizzonte figurativo fatto di soggetti essenzialmente caserecci, in sintonia con gli orientamenti e le indicazioni ricevute a scuola da Varoli e in linea con le tendenze più tradizionali dell’arte romagnola. La sua è una narrazione che scorre lenta, ancora dominata dai rassicuranti codici ottocenteschi dell’aderenza alla realtà, anche se già da questi primi lavori si coglie una certa volontà di smarcarsi dagli insegnamenti del maestro, andando a ricercare qua e là altri esempi cui guardare per forzare un po’ il richiamo naturalistico. Osservando alcune opere in controluce, come ad esempio La vecchia seduta (La nonna) del 1950, si è parlato anche di echi dello studio di Cézanne o della sintassi cubista, ravvisabili soprattutto nella propensione a sfaccettare le campiture di colore e all’uso di una tavolozza dai marcati valori timbrici. Certamente il suo approccio alle manifestazioni della realtà, caratterizzato da un’iconografia di stampo ancora ottocentesco, appare venato da una visione filtrata e accesa dalla sua interiorità e per questo si è voluto intravedere un sottile afflato espressionista. Più coraggioso invece appare il suo tentativo di scardinare il dato naturalistico nelle opere grafiche, caratterizzate sin da subito da linee che tendono alla linea spezzata (Tetti a Ravenna, 1954) e al groviglio (Crocifissione nazista, 1954) rivelando un fare più libero, istintivo, appassionato. Questa sorta di tentazione espressionista esploderà sul piano formale solo un po’ più avanti, verso gli anni Sessanta, e più precisamente con la serie delle Crocifissioni, in cui Giulio Guberti ha ravvisato il venir meno degli ultimi residui di “controllo” anche dal punto di vista iconografico.

I primi anni Cinquanta sono anche quelli dell’esordio di Ruffini sulla scena artistica nazionale, partecipando a diverse manifestazioni per lo più legate alle dominanti tematiche del lavoro di stretta osservanza di sinistra, ottenendo riscontri davvero lusinghieri per un esordiente. Nel 1951 vince il primo premio alla 4a Mostra Nazionale d’Arte dei Lavoratori dell’Industria organizzata a Roma dalla Gazzetta dei lavoratori, con il dipinto Cavasabbia a Mezzano (probabilmente l’opera al n. 24 di questo catalogo) e sempre in quella manifestazione il terzo premio, sezione disegno, con i Renaioli al lavoro. Nello stesso anno a Milano vince il Premio Diomira con La vecchia dama (oggi nelle collezioni del Gabinetto dei disegni del Castello Sforzesco), un disegno che ripropone il soggetto della nonna con cappello a tesa e velo nero già sviluppato in più di un’occasione in pittura.

Il punto di svolta della sua carriera è senza dubbio la sua partecipazione e la vincita, nel 1952, del V Premio Suzzara “Lavoro e lavoratori nell’arte”, una manifestazione che potremmo dire “di grido” per l’epoca, dove annualmente si radunavano decine di artisti, per lo più giovani, attratti dalle tematiche neorealiste. Suzzara in quegli anni rappresentava davvero il luogo di convergenza di una gran quantità di rivoli che componevano il grande fiume del movimento realista, rivoli dal punto di vista stilistico estremamente eterogenei, ma accomunati da un forte senso di militanza e dalla volontà di rifiutare l’idea di un’aderenza al vero come mero fatto estetico, o lirico, quanto invece di una scelta di ordine principalmente etico e morale. L’impegno sul piano sociale diventava quasi un obbligo per molti artisti della generazione di Ruffini; il lavoro naturalmente era al centro di tutto questo fermento artistico, un lavoro tuttavia molto diverso da quello esaltato solo una manciata di anni prima da un’arte di regime che aveva ben poco di sociale, perché grondante di ideali e di demagogia. Ora si guardava alle lotte operaie e contadine così diffuse in Italia dall’immediato dopoguerra fino alla ripresa economica della seconda metà degli anni Cinquanta, alle rivendicazioni salariali e alla dignità dei lavoratori. In tutto questo Suzzara era un singolare laboratorio che programmaticamente si prefiggeva di avvicinare l’artista al contadino, e viceversa, per cui l’arte non doveva solo parlare dei lavoratori ma doveva rivolgersi ai lavoratori, i quali non a caso partecipavano alla composizione della giuria. È molto significativo che gli organizzatori e i critici vicini al premio esaltassero proprio l’edizione del 1952 parlando della “formazione di un’arte nazionale” i cui partecipanti, pur nella differenziazione dei linguaggi, “hanno trovato un carattere proprio e italiano”.

L’affermazione di Ruffini, che vince il premio con la Pietà per il bracciante assassinato, dimostra oltre che un’opera robusta dal punto di vista formale anche una consapevole identificazione di problemi comuni con le tematiche del realismo italiano. La sua storia, iniziata per lo più con ritratti domestici, nature morte e piccoli fotogrammi di paese vissuti per esperienza diretta fatti di interni poveri, biciclette, lampade a petrolio e steccati, si spostava ora con un moto spontaneo su soggetti di maggiore impegno sociale come aratri, buoi, lavoratori della terra, carriole e cavasabbia. L’avvicinamento al movimento realista fu per lui più che una scelta strategica (e in parte lo fu, anche sollecitato da amici e critici) un’evoluzione necessaria, anzi la presa di coscienza della sua intima partecipazione emotiva ai valori e alle lotte delle classi lavoratrici oppresse. “Forse – ha scritto De Grada – se intorno al ‘50 non si fosse scatenata l’ondata realista e le grandi lotte bracciantili della sua Romagna, se l’ondata non gli fosse arrivata fino alle porte di casa, Ruffini avrebbe continuato e registrare con schermo sensibile le luci e i colori del suo paese, come un validissimo impressionista periferico”. La Pietà di Suzzara è nella sua produzione il più alto brano di denuncia dei drammi del suo momento storico, un’immagine piena di dolore umano, un grido che proviene dal di dentro e per questo così essenziale nella struttura compositiva e ribassata nelle cromie. La tragedia dei lavoratori della terra non era per lui un qualcosa di lontano, non erano solo i movimenti contadini siciliani così pesantemente repressi nel sangue, era un qualcosa che lo riguardava da vicino perchè subìta dal suo stesso mondo: la Romagna non era infatti esente da episodi di scontri tra l’ordine costituito e i braccianti in lotta per la difesa di un lavoro sempre più minacciato dall’avvento della meccanizzazione.

Ma la personale via ruffiniana a farsi carico delle vicende degli ultimi appare animata da un qualcosa che non è inquadrabile, anzi, supera l’ideologia del Partito, è un’esigenza più forte perchè preesistente, ancestrale, quasi naturale, lo dimostra il fatto che nella Pietà riaffiora un senso del sacro che riporta a un ordine di valori arcaici, dove la base del vivere comune è il gioire delle gioie degli altri e insieme soffrire dei dolori degli altri, in un senso di comunità che lascia spazio al soccorso del trascendente. Nella grande Crocifissione del 1954, un’opera dal sentore marcatamente guttusiano, la sofferenza del Cristo riassume in sé tutte quelle di un popolo, abbattendo i confini tra storia sacra e quotidiano e sfociando sul terreno dell’allegoria. Mai così esplicitamente Ruffini aveva tradito la sua indole allegorica, quella che forse inconsciamente ha sempre velato anche i più fedeli frammenti di realtà e che in seguito si libererà prima occasionalmente (Fuga da Sodoma, 1955), poi con risoluzione programmatica nella serie delle Crocifissioni e infine, in tutta la sua forza, dopo la svolta della fine degli anni Sessanta. Allo stesso modo figlie del suo profondo sentimento di giustizia sono le opere dedicate ai massacri dei partigiani, frutto anch’esse di esperienze dirette o di prima mano, immagini cruente che restituiscono tutto il senso del sacrificio, a cui non sono aliene suggestioni di Goya (Anche i bambini, 1955) e soprattutto di Guernica, la cui esposizione a Milano nel 1953 sollecitò profondamente gli animi di tanti artisti dell’immediato dopoguerra.

In questi anni Ruffini ci regala i suoi esemplari più autentici dedicati alla Romagna dei braccianti, un tema che rimarrà al centro del suo lavoro fino alla fine della sua carriera, ma che adesso ha ancora il tono di una documentazione diretta e partecipe, e non ancora quello di una rivisitazione nostalgica. Sono vedute dove il cielo umido della pianura lascia gradualmente il posto a orizzonti sempre più alti, dove a farla da padrone non è la descrizione del paesaggio quanto il racconto dei protagonisti del lavoro dei campi, le fiasche d’acqua per dissetare, le impronte di biciclette nel fango e il piccolo sollievo degli ombrelli che concedono riparo dalla pioggia o dal sole. Spesso sono immagini che, come un’impronta in negativo, sanno parlarci con grande eloquenza delle fatiche di questa gente attraverso la rappresentazione dei loro rari momenti di riposo. È un procedere lento e rispettoso quello di Ruffini, che con la sua arte vorrebbe forse contribuire ad alleviare le loro pene, e in ogni caso considera quei fugaci ristori con una venerazione sacrale, quasi una traduzione in immagine delle parole scritte molto tempo dopo da Erri de Luca: “Considero valore il vino finché dura il pasto, un sorriso involontario, la stanchezza di chi non si è risparmiato”. Uno di questi brani, Due braccianti che riposano, sarà una delle tre opere presentate da Ruffini alla XXVII Biennale di Venezia del 1954, un’edizione in cui l’artista di Mezzano venne invitato come giovane esponente del fronte realista accanto ai mostri sacri del movimento. Le altre due opere esposte a Venezia furono (abbastanza sorprendentemente visto il contesto) due nature morte: Vasi e cestino con foglie e Natura morta con pane. Il fatto è che mentre affrontava gli anni di maggior successo della sua pittura a sfondo sociale, Ruffini non smetteva di produrre in parallelo i suoi soggetti più tradizionali, ritratti, nudi, nature morte, semmai – ha sottolineato De Grada – queste ultime col tempo rispondevano sempre più “a un’iconografia del quotidiano, umile, con poche teste d’aglio e qualche brocca, a volte un lume”, tendendo verso un impoverimento della tavolozza (Natura morta povera, 1955-56). È evidente che lui, che restava comunque di origine provinciale, sentiva in cuor suo di non voler perdere il contatto con i vecchi committenti e con la platea dei piccoli collezionisti locali, quelli a cui in fondo importava fino a un certo punto delle tendenze artistiche nazionali essendo principalmente interessati ad accaparrarsi dei buoni brani di pittura. Questo doppio binario della sua produzione, quello engagé sul fronte sociale e della ricerca espressiva, e quello più disimpegnato dei cosiddetti soggetti “di genere”, resterà una costante di Ruffini, non a caso qualcuno ha parlato di lui come di un eclettico, e senza dubbio anche per questo progressivamente si alienò l’attenzione dei critici di sinistra più ortodossi, scivolando lentamente verso una posizione più defilata all’interno delle dinamiche dell’arte che conta. Ma non era solo una questione di soggetti. In questo primo decennio di attività Ruffini rivela anche una condotta dal punto di vista formale piuttosto altalenante, passando attraverso suggestioni anche passeggere che lasciano tracce evidenti nella sua produzione pittorica. Come abbiamo visto, alla matrice del naturalismo di derivazione ottocentesca così radicato in terra di Romagna si sovrappongono via via ispirazioni piuttosto eterogenee, che si rifanno ora a Cézanne, ora a Guttuso, altre volte a Picasso, altre volte ancora alle stesure cromatiche di derivazione vangoghiana (pensiamo ad esempio ad alcune tra le prime nature morte, come la Natura morta con fiasco, falcetto e frutti del 1953) oppure al clima parigino degli anni Venti, come nelle bellissime prostitute generalmente note col titolo di Ventaglio rosso. È oggettivamente difficile tenere il conto di tutti questi portati nell’arte di Ruffini, e probabilmente non ha senso approfondirli troppo. Ciò che va sicuramente evidenziato è che l’artista appare non interessarsi troppo alla continuità di stile, rivelando piuttosto uno spirito inquieto, continuamente insoddisfatto, e una curiosità a tratti bulimica.

Fu vero tradimento?

Se l’esperienza realista non può esaurire la complessità dell’arte del primo Ruffini, verso la fine degli anni Cinquanta ulteriori fattori intervengono a segnare una vera e propria frattura in un itinerario che, nonostante tutto, si era fin lì mostrato marcatamente fedele al dato figurativo, spingendo l’animo dell’artista a concedere sempre più spazio a quella che Francesco Arcangeli chiamava “la grande marea dell’informale”. Riporta la data 1956 l’opera dedicata al Pranzo delle braccianti, un dipinto assai sorprendente per quanto abbiamo visto fin qui, che segna un netto tentativo di scrollarsi di dosso quell’immagine di pittore della realtà che di fatto lo aveva caratterizzato, per andare a perlustrare strade del tutto nuove e dagli esiti espressivi pressoché antitetici. Molti autori hanno ricordato che proprio quel 1956 è l’anno del suo incontro con Mattia Moreni, un incontro che lo stesso Ruffini ricorderà come un qualcosa che “mi ha aperto gli occhi”. Non era, per la verità, la prima volta che le vicende dei due artisti si incrociavano; già nei primi anni Quaranta infatti, alla scuola di Varoli, il giovane Ruffini aveva avuto modo di conoscere quel pittore dal carattere così focoso e ribelle, “un po’ matto”, che insistentemente lo sollecitava ad uscire dal proprio guscio, a viaggiare, a vedere Parigi, i musei… insomma, a spalancare la mente. A distanza di anni questo ritrovarsi con Moreni dava inizio a un rapporto più stretto e consapevole, nutrito di amicizia, di momenti goliardici e immaginiamo anche di confronti animati sul modo di intendere l’arte. Come ricorda Giulio Scudellari, amico di Ruffini e grande collezionista dei suoi lavori, l’incontro con Moreni “accelerò la crisi che stava maturando in Ruffini: ad un neorealismo divenuto per lui stanco ed equivoco subentrò un atteggiamento di ansia”, con la conseguente necessità di passare da una pittura più meditata ad una più gestuale e immediata. Forse, ha ipotizzato Marcello Azzolini, anche la posizione di parziale isolamento in cui Ruffini si era ritrovato in questi anni ha dovuto giocare un ruolo non secondario nel favorire in lui una condizione di ricerca, di ripensamenti e di verifiche. Va comunque detto che questo avveniva nel bel mezzo di un generale mutamento di clima nel panorama artistico italiano e in particolare nel cosiddetto fronte realista, che anche a causa di alcuni accadimenti politici, come i fatti d’Ungheria del 1956, stava perdendo molto del suo iniziale slancio ideale, tanto che molti dei suoi esponenti non trovando più gli stimoli necessari iniziarono a ricercare nuove formule espressive.

I frutti di questa fase piuttosto cruciale non furono immediati, anzi, fu probabilmente un periodo meditato e lacerante di rielaborazione di stimoli vecchi e nuovi, e se si escludono alcuni rari e precoci documenti pittorici come il citato Pranzo delle braccianti, bisognerà attendere fino al 1960 con la rinnovata serie delle Crocifissioni per rendersi conto di quale direzione avesse nel frattempo maturato. Se alcuni dei primi esemplari si mostrano ancora agganciati a un dato figurativo che fatica a perdere mordente (Cristo crocifisso, 1960), velocemente queste immagini si orientano in maniera decisa verso un tormentato espressionismo sostenuto dalla forza strutturale del segno, portando allo scoperto un istinto che a ben guardare non era totalmente nuovo in Ruffini, essendosi già manifestato nell’immediatezza gestuale delle sue precedenti opere grafiche. Nati come diretta filiazione della Crocifissione del 1954, di cui ereditano l’idea di fondo di celare il volto del Salvatore per concentrarsi sul peso e sulla sofferenza del corpo, ora questi dipinti entrano in una dimensione diversa, divengono realtà autonome, viventi, costituite di materia, di segni, di gesti. Inusitata è la loro carica allusiva, che riveste l’esperienza cristiana del dolore di un rinnovato potere rappresentativo della condizione umana delle genti che Ruffini ha sempre raccontato, in un processo di immedesimazione nel martirio. “Fu vero tradimento?” si chiede dunque Raffaele De Grada. Si può imputare a questo nuovo corso della pittura ruffiniana di aver lasciato per strada le tematiche tanto care a lui e ai compagni realisti per inoltrarsi nelle logiche informali di un’arte che rappresenta se stessa? Evidentemente no. Ormai conscio della necessità di non rimanere indietro e di rinnovarsi, Ruffini non fa altro che sviluppare il senso del dramma degli ultimi trovando nuovo vigore sul piano allegorico, perseguito attraverso la scomposizione e la ricomposizione delle forme. Il suo rapporto con la tela, ma anche con i contenuti che intende trattare, si fa impulsivo, cruento, a tratti feroce. Nella piccola serie dedicata ai Macelli, dipinta in parallelo alle Crocifissioni, l’impatto emotivo suscitato da quelle carni sanguinolente insegue l’allusione neanche troppo velata non solo ai patimenti del Cristo sulla croce, ma anche alla Passione laica e anche un po’ eroica della civiltà contadina, sempre più ai margini di una modernità che ne sta facendo carne da macello. Analogamente le rappresentazioni dei relitti di arbusti e radici depositati sulla spiaggia, immersi in un indistinto grigio che a malapena lascia intravedere il mare, non sono solo il frutto di una fascinazione da object trouvé, ma la messa in scena di un orizzonte desolato dove il protagonista è il tragico senso di solitudine dell’uomo, apparentemente al centro di una società consumistica che lo lusinga e lo emancipa, ma che in realtà lo abbandona dopo averlo utilizzato.

Negli anni Sessanta la società dei consumi e le nevrosi dell’uomo urbanizzato si pongono al centro delle attenzioni di Ruffini. Già dal 1957 aveva iniziato la sua attività di insegnamento al liceo artistico di Ravenna, e questo spostamento di baricentro non poteva non avere riflessi anche sul piano della sua espressione artistica: sempre più spesso registra immagini di solitudini, di interni desolati, di vecchie case che sembrano voler resistere al vorticoso cambiamento che la nuova vocazione industriale della città stava imponendo al suo stesso volto. L’umanità che incontra per strada non è in fondo tanto dissimile da quella delle campagne circostanti, molti di loro sono gli stessi braccianti di cui si è fatto per tanto tempo portavoce, cambiano però le prospettive e le problematiche. Anche il suo linguaggio subisce ulteriori cambi di direzione, anzi, probabilmente i frequenti confronti con i colleghi insegnanti e con gli alunni amplifica il suo ansioso bisogno di aggiornarsi. Raccogliendo una sollecitazione in tal senso del critico Mario De Micheli, nasce in lui l’idea di dare rappresentazione iconografica alla dissennata corsa di una società in pieno boom industriale ma che lascia sulla strada troppe vittime sacrificali perché insensibile ai valori e ai problemi degli individui, e lo fa attraverso le immagini-icona dell’uomo travolto e delle lamiere accartocciate delle automobili nel sorprendente ciclo degli Incidenti stradali. Ancora una volta Ruffini non inventa nulla di completamente nuovo, ma recupera dopo averle metabolizzate precedenti intuizioni per presentarcele sotto una nuova veste e in uno spostamento di contesto. Di fatto queste masse informi sono della stessa genìa dei relitti sulla spiaggia e, ricercando ancora più in là, del ciclo delle Crocifissioni, solamente ora la sua voce critica si sposta nelle strade cittadine per denunciare in modo ancora più diretto le storture e i pericoli che si nascondono dietro il cosiddetto “miracolo economico”. Significativo è il fatto che nel 1967 Ruffini decida di inviare al XX Premio Suzzara, vincendo peraltro il secondo premio, proprio una di queste opere (L’uomo travolto, 1965), il che la dice lunga sul senso di continuità che la coscienza dell’artista doveva riconoscere a questo genere di produzione con i dipinti più tipici della sua militanza realista, ampliando di fatto gli orizzonti di quest’ultima ai nuovi temi che la società imponeva. Del resto, che la sua coerenza non fosse mai venuta meno l’aveva sottolineato De Grada: “Ruffini raggiunge ora un traguardo che non rinnega il suo passato, ma comprende, in una figurazione avanzata, le cose che lo commuovono oggi e che ieri non conosceva”.

Uno degli elementi più caratterizzanti di questa fase è il proliferare dei segnali stradali, da una parte muti testimoni dell’arroganza della velocità, dall’altra concretizzazione di un mondo disumanizzante che sembra voler condizionare e indirizzare i comportamenti umani in ogni loro manifestazione, ma che questo rappresenti una soluzione è solo una pia illusione. L’inserimento di simboli, lettere, targhe e cartelli stradali è anche il segno di un ulteriore “innamoramento” di Ruffini, questa volta rivolto alle ventate di novità provenienti dalla Pop Art americana. Molti anni più tardi sarà lo stesso artista a ricordare la vasta eco provocata dallo “sbarco degli americani” alla Biennale di Venezia del 1964, una vera e propria rivoluzione che non mancò di contagiare l’arte italiana e, con effetto quasi immediato, il nostro Ruffini. Appare evidente nelle sue opere della metà degli anni Sessanta come I colombi, La cancellata o quelle dedicate ai Bagni, un deciso ritorno alla figurazione, interpretata con una tavolozza di colori squillanti e con una propensione all’inserimento nel quadro di fasce cromatiche e texture – siano esse tende a pois, carte da parati o il gioco vibrante dei rombi delle reti metalliche o delle linee diagonali dell’acqua – manifestando, come ha rilevato Giulio Guberti, anche esplicite suggestioni della moda optical. “Voglio ora tentare una pittura che abbia quello spirito di immediatezza, di aggressione, di certi cartelli pubblicitari” scrive Ruffini all’amico Giulio Scudellari, precisando inoltre che “quando io dico di voler fare un distributore di benzina […] penso ad esso come ad un totem fatto di una certa aggressività e volgarità, a suo modo bello, simbolo di questa nostra civiltà meccanica e, pensando a ciò, devo trovare i colori adatti e la forma che è poi, tutto sommato, il linguaggio”.

Insomma “anche la provincia si è mossa”, prende atto Raffaele De Grada alla fine del suo saggio del 1968, “la segnaletica, la pubblicità, la luce al neon hanno preso in gran parte il posto degli alberi, degli angoli di consueta poesia, del vecchio e caro mondo, della sua luce di prato, di cielo, di orizzonte. […] Quanto durerà la tematica attuale?”. Poco, molto poco. Col senno di poi lo possiamo dire. Come detto in apertura, mentre queste parole andavano alle stampe la mente di Ruffini era già altrove, al di là di quel crinale che costituisce forse il limen tra il tempo della partecipazione e quello della memoria, tra il tempo dell’oggi e quello dell’altro ieri. Da quel momento il suo orizzonte, quella linea tracciata sul foglio che in lui si è sempre identificata con la sua terra, si abbassa un po’, sacrificando lo spazio degli uomini per liberare estensioni dedite al ricordo, al simbolo, alla poesia. Verranno presto nuovi totem, gli Spaventapasseri, i Monumenti alla madre, i casolari diroccati e le desolate spianate della Scomparsa della Romagna, a suggellare un ritorno alla campagna e al “vecchio e caro mondo”, ma per rappresentarli non si guarderà più intorno a sé, ma dentro di sé. Torneranno i braccianti, financo agli ultimi anni della sua carriera, e qualcuno gli rimprovererà questo riproporre vecchi temi fuori tempo massimo. Eppure questa produzione pressochè sterminata è riuscita a entrare nelle case e nell’immaginario di tantissime persone, soprattutto in Romagna, e come non vedere in tutto questo un senso di democraticità dell’arte che, a ben guardare, era il fine ultimo del vero artista realista, almeno a dare ascolto a ciò che scriveva Cesare Zavattini proprio a proposito del Premio Suzzara del 1952, quello vinto da Ruffini: “Questo premio che Dino Villani ha inventato e che i suzzaresi faranno prosperare tra le loro braccia generose è il più bel premio del mondo, concreto, allegro, pieno di speranza. Verrà un giorno, infatti, in cui ogni uomo avrà un quadro o una statua nella sua casa, perché sarà scomparsa la paura che divide dall’arte i poveri, i contadini, gli umili.