La traccia che resta

Ci sono molti modi per avvicinarsi all’opera di Giulio Ruffini, come entrare in quel serrato diario di riflessioni e di emozioni trasferite sui fogli di carta che per tutta la sua vita di artista non tralasciò mai di appuntare. Una sorta di autobiografia non scritta, ma disegnata, e si sa che, in arte, come in letteratura, il genere e le forme sono sostanza dell’espressione. Un diario puntuale e allertato, dunque, composto da una alternanza di prose sciolte e di impennate poetiche, se si volesse mutuare un confronto con il linguaggio letterario. Se si guardano le date – dagli anni ‘50 sino ai 2000- questa lievitazione di testi disegnati che si va ad assommare alla pittura, si impone da subito come una ricognizione prospettica sulla quale è l’artista a posare lo sguardo con la giusta distanza. Ruffini stesso ripercorre l’affabulazione di quelle tracce e di quei segni, sedimentati nel tempo e nello spazio. Era giunto il momento, era intervenuto il distacco tra l’artefice e la materia ch’egli considerava e accudiva.

Non è un caso che alla soglia dei novantanni Giulio Ruffini abbia sentito la necessità di ridistendere i motivi cruciali della sua esistenza e del suo fare artistico sul registro che più sentiva vivo e diretto, il disegno. Lì, tra quelle carte, a partire dai fogli vergati in trame capaci di raccontare il suo impegno sociale e civile, databili al dopoguerra, via via sino alle prove e ai rovelli della maturità, si snoda la sua linea del tempo, il ‘concerto’ di una esistenza costruita su metodo e invenzione. Il disegno si congiunge linguisticamente alle altre tecniche parallele praticate da Ruffini, come l’incisione, ripresa con vigore dal 1968, ma rappresenta il concreto riscontro del suo equilibrio inventivo.

Uscì postumo, pochi mesi dopo la sua scomparsa, l’Album a disegni, come lo si volle intitolare, frutto di quella concertazione, nel 2011. Aveva selezionato, anzi soppesato ogni suo lavoro nel corpus di disegni custodito e sedimentato nella grande casa studio di Mezzano, ne fuoriuscì una antologia-resoconto sotto la tutela colta e affettuosa degli amici Orlando Piraccini e Paolo Trioschi, assecondando un progetto già accarezzato da tempo da Ruffini assieme a Giulio Scudellari, suo sodale collezionista. Insomma Ruffini affidò a quelle carte disegnate il viaggio alla ricerca di sé, dove realtà e apparenza, “i sogni sognati da sveglio”, la rappresentazione e la percezione si sovrappongono di continuo giungendo in qualche modo a determinare il destino dell’uomo e dell’artista, la sua traccia. Dentro ci sta tutto: i furori creativi e il trantran quotidiano, le cadute e le tentazioni, le riflessioni attorno al proprio essere e al tempo che scorre, speranze e sfiducie. Anche un modo per fermare l’oblio e l’azione dissolutiva e repentina che in pochi anni brucia i ricordi, scolora i supporti, sfalda le trame di grafite. Non è un eccesso di memoria, ma una maniera per entrare nel «tempo pastoso, denso e oscuro in cui nuotiamo con difficoltà” – per citare José Saramago dal suo Manuale di pittura e di calligrafia – sotto un chiarore indefinito che si va spegnendo, come un giorno che, dopo aver albeggiato, finisce per rientrare nella notte da cui è uscito».

Il disegno per Ruffini si concretizza cauto e loquace esercizio da subito, a partire dal suo ammaestramento alla scuola di Luigi Varoli, nel 1942, e a quel fare urgente, intriso di sperimentazione e di saperi artigianali condiviso con gli altri compagni, come Umberto Folli, ma anche Sante Ghinassi e Renzo Morandi, nella Scuola d’Arti e Mestieri. Fu quella riconosciuta palestra giovanile il luogo vitale dove il fare artistico si intrecciava a una propulsione etica, in quegli anni divenuta fondativa, rafforzando un valore di legame con i luoghi e la comunità. Non nascose Ruffini il disappunto per non aver più ritrovato un rotolo di disegni giovanili approdato a Palazzo Sforza, a Cotignola, dopo le ferite della guerra che avevano sconvolto quei paesi e quelle campagne solcate dagli argini del Senio che, come labbra, corrugavano l’orizzonte rurale, vissuto e attraversato dall’artista tante volte. Aveva invece recuperato carte antiche, sfuggite alla furia distruttiva del passaggio del fronte, carte di vecchi protocolli che accolsero, ruvide e porose, i suoi segni. Nascono sotto la presa diretta della sintassi del vero, a china e a matita, volti e ritratti, della nonna, della madre assunta ad icona, i braccianti e i cavarena, i paesaggi e la città in trasformazione.

Ruffini scandisce il suo tempo, quello a lui contemporaneo, anzi, ne svela aritmie e andamenti, senza tralasciare le inflessioni del tempo passato e perduto. Ha saputo leggere le sorti del paese Italia in anni cruenti e difficili, sia nel dopoguerra che negli anni più recenti infestati dal terrorismo e dal disordine morale. Non nasconderà mai la sua umorale, sgomenta attenzione verso un mondo che eclissa. Affilerà le armi del grottesco in una progressione caustica, adirata, che diventa insegna di protesta e di malcelato disagio verso una modernità nella quale lo smarrimento dei valori e delle verità diviene tutt’uno con la perdita del pudore e della giustizia.

Aveva già attraversato e vissuto modelli di riferimento rivelatisi imprescindibili per il suo tempo storico: il mutamento degli scenari dell’arte, tra il 1943 e il ‘53, sotto le spinte di avvenimenti connotati sul piano etico e ideologico e indirizzati a una radicalizzazione mai conosciuta prima; la militanza neorealista e la coesistenza del picassismo assieme alle istanze progressiste. Insomma l’affacciarsi all’arte significava per quella generazione entrare nel coinvolgimento diretto nel politico e nel sociale, negli intrecci del potere culturale che governava informazione, mercato, concorsi. Su Corrente, dalla vita brevissima ma folgorante, si affermava come nuovo credo “il mondo dell’arte come realtà vivente”. Gli anni ‘50 sono tutti nel solco di un vitalismo dilagante, “nella vita dell’espressione” e viene alla mente lo scenario che Pasolini descrisse e cristallizzò nel 1959, nel suo lungo viaggio giornalistico per l’Italia (La lunga strada di sabbia) restituendo il ritratto di un paese scomposto dove il boom economico era solo presagito, ma l’innocenza già insidiata dalla modernità che avanza.

Ruffini ha cercato altri segmenti narrativi ed espressivi, si è smarcato, in autonomia, ha assecondato ripensamenti e differenziazioni di stili e di cicli, dai sentori guttusiani ha conosciuto l’audacia trasgressiva dell’amico Mattia Moreni, ha inseguito la ricerca di un segno più gestuale verso logiche informali, si è nutrito di umori diversi, delle nevrosi di un tempo nuovo, affioranti e insidiose, nel ‘67 scopre e usa il collage, respira aggiornamenti, cauti ma intuibili, da Bernard Buffet a Bacon, a Sutherland, approfondisce le tecniche incisorie, si affida alla natura rizomatica del disegno, al suo sistema, cucendo fili invisibili ma forti.

Senza quel rincalzo e quella risorsa, costituita dal disegno – mai antagonista o complementare al suo esercizio nella pittura – non si percepirebbe la complessità della duttile disposizione ai mezzi artistici di Giulio Ruffini. Né il condizionarsi reciproco, tra il disegnare e il dipingere, che, nel tempo, nell’accresciuto patrimonio dell’esperienza di vita, lo aveva portato a una febbrile operosità.

A ben guardare senza quel suo esercizio grafico mancherebbero anche i nessi e gli interstizi della ricerca con cui Ruffini saggia la resistenza e la capacità della pittura, ma soprattutto la capacità di narrare. Tempo e racconto avanzano stretti lungo l’arco di una vita dedita a una vorticosa attività.

è il collante di una memoria aggiornata che mantiene il fluire del suo creare artistico, del dipingere e del suo disegnare copioso. I due registri sono in equilibrio. Disegnare è stato da sempre il suo ‘diario figurativo’ – come lo definiva – in grado di sostituire l’incisività della scrittura e l’eloquenza della parola. Agli appunti scritti, ha preferito lasciare sulla carta un ‘archivio’ fatto di segni a matita e inchiostri e pennellate di soccorso, a tempera, ad acquerello. Disegnare diviene esposizione agile, ellittica, si dispiega in sequenze concise fatte di segni svelti. Poi prenderà forma un universo ambiguo, aspro, buio, dal sarcasmo sregolato ed erotico fatto di pensieri liberi, donne e corpi, in una prodiga messa in scena di particolari grotteschi, allusioni alla caducità e alla vanitas, al mondo contadino al tramonto spazzato dalla storia.

Difficile separare i disegni che interrogano la realtà da quelli che comunicano idee, concetti, come sarà dagli anni ‘60 in poi, in uno sciame di simboli che ipnotizza l’attenzione, che sia l’immagine della madre elevata a totemico idolo, o gli altri elementi figurativi di contorno, tutti carichi di valori metaforici. Anzi una foresta di simboli, un vortice di trame strappato ad un universo inconscio, una copiosa esposizione che serve a raccontare, ad ammonire, a tacitare nella penombra dei segni, la rintracciabilità dei drammi esistenziali e i turbamenti del presente.

Il disegno è sempre stato avvertito da Ruffini alla base di ogni attività creativa. Anticipa, svela, conferma. Una concessione in più che gli consente di mostrare una resistenza e una durata fisica e psichica con la quale continuava a svelare i segreti non emersi con altrettanta franchezza nel parallelo esercizio della pittura.

Il disegno è uno spazio di conoscenza sia che si muova tra le pieghe intime e segrete, e che solo il tempo concede di metabolizzare, sia che rappresenti la liturgia segreta del suo fare arte. John Berger, che è stato pittore e critico, scrive che «per l’artista disegnare è scoprire». A questo si aggiunge che l’elemento intenzionale del disegnare rivela la sua natura di poetica e di asserzione, di manifesto progettuale.                                                                                                                                     O anche solo ricerca di opera prima. Per Ruffini è accaduto varie volte. Emblematica in questo senso è la serie Studio per l’Italia, del 1970, nella quale si consuma un brivido profetico verso un paese in affanno e raccontato con una singolare acidità espressionistica; o nelle Crocefissioni, di pochi anni prima, dove Ruffini sperimenta la dissolvenza gestuale informale e include sintesi nuove. La sua è “la messa in ascolto dell’idea” che con la matita, il carboncino, la china, o con l’uso della tempera, si concretizza e si risolve compiutamente.

Il disegno è idea fondatrice, è «essenza e pensiero strutturante della rappresentazione». Certo, contiene cose, figure, natura, ma c’è l’uomo e il pittore che si fa cantore e poeta. Erwin Panofsky sottolineava che il disegno trattiene l’esperienza e tutto il sentire in una concertazione di segni, cioè «illustra, descrive, progetta, visualizza il mondo».

E Ruffini il mondo l’ha visto attraverso un racconto bruciante, dalla profonda tensione esistenziale, spesso restituendo il ritratto di una realtà schiacciata dal peso del passato e dal carico del futuro.